O unicórnio e a mulher selvagem: metáfora do amor profano

Flavia Galli Tatsch^[1]

A lenda e a iconografia do unicórnio no medievo são fruto do Fisiólogo, texto grego escrito em Alexandria por volta do final do século II e início do seguinte. O original se perdeu, mas as versões latinas que circularam a partir do século VIII foram responsáveis por um gênero literário muito apreciado: o bestiário, que procurava descrever o aspecto e a conduta das criaturas conhecidas (reais ou imaginárias, domésticas ou selvagens) para, em seguida, traçar sua relação com o dogma cristão e explicar episódios particulares da vida do Cristo: a Encarnação, o Sacrifício na cruz, a Ressurreição ou Ascensão.

De acordo com o Fisiólogo, o unicórnio era uma criatura de pequeno porte e do tamanho de uma criança, com um longo chifre no meio da testa, muito forte, feroz, rápido e difícil de ser capturado vivo. Para vencê-lo, fazia-se necessário lançar mão de um ardil: sabendo que o animal sentia-se atraído pelo perfume de uma virgem (condição indispensável), o caçador levava a donzela para o meio da floresta e sentava-a tranquilamente em algum lugar geralmente frequentado pelo unicórnio. Lá, ela permanecia sozinha enquanto o caçador se escondia. O unicórnio, então, se aproximava, pousava a cabeça em seu colo e adormecia. Neste momento, o caçador aparecia e o aprisionava. Existem miniaturas sobre esses episódios em diversos manuscritos latinos e gregos, como no Physiologus Bernensis (Figura 1), Burgerbibliothek, Berna (Cod. 318, fol. 16v) e no Liber de naturis animalium (Figura 2), Bodleian Library, Oxford (Ms. Bodley 533, fol. 3).

Figura 1: Physiologus Bernensis,  ca 830. Berna, Burgerbibliothek, Cod. 318, fol 16 v. 

Figura 2: Liber de naturis animalium, ca. 1250. Oxford,The Bodleian Library, Ms. Bodley 533, fol. 3r. 

O unicórnio figurava-se no cerne do simbolismo cristão, pois tanto remetia ao Filho de Deus ao se tornar manso como um cordeiro, como seu chifre significava que Pai e Filho eram um só.  Para alguns autores, seu tamanho era “a imagem de Jesus, que se fez pequeno para viver entre os homens” (Pastoureau; Delahaye, 2013, p. 40). O simbolismo da caçada englobava os outros dois personagens: a donzela se transformava na Virgem Maria e seu colo na Igreja, o refúgio dos  fiéis, já o caçador podia representar “os pagãos, os judeus, os heréticos e todos os inimigos do Cristo” (Pastoureau; Delahaye, 2013, p. 40).

É preciso considerar ainda outro aspecto: segundo a lenda, uma fonte da floresta tinha sido envenenada por um dragão, o que impedia os animais de lá matarem sua sede. Para purificá-la, bastava que o unicórnio entrasse na água e nela traçasse o sinal da cruz com o chifre. Dessa forma, além de representar Pai e Filho como um só, o chifre se transformava na cruz, o símbolo do sacrifício: nela o Cristo concedera a Salvação à humanidade; através dela, o unicórnio salvava os outros animais.

Tal elemento taumaturgo fazia com que o corno do unicórnio fosse bastante apreciado por suas diversas propriedades sendo a maior, inegavelmente, a proteção contra o envenenamento. O chifre funcionava como antídoto, só bastava ter um. No entanto, isso se configurava como privilégio dos ricos, os senhores menos opulentos (Réau, 1955, p. 91) e os pobres deveriam se contentar com o pó, vendido nos mercados: “a demanda era abundante, mas a oferta conseguia supri-la” (Le Goff, 2009, p. 146)! Menções sobre a posse de chifres ou de seus fragmentos podem ser lidas nos inventários do duque de Berry e dos duques de Borgonha. Um exemplar, que teria pertencido a Felipe, o Bom, e dado à sua neta Maria de Borgonha, no momento de seu casamento com o imperador Maximiliano, encontra-se no acervo do Tesouro Imperial de Viena. Bem, se os unicórnios nunca existiram, é preciso mencionar que esses chifres pertenciam ao narval, cetáceo da família dos golfinhos também conhecido como o “unicórnio do mar”, que vivia no Atlântico, entre a Islândia e a Groenlândia.

O texto latino do Fisiólogo foi traduzido e adaptado em diversas línguas vernáculas, contudo o “bestiário” surgiu pela primeira vez no século XII. Em 1210-11, Guilherme, o Clérigo da Normandia, escreveu um longo bestiário em língua francesa, o Bestiaire divin, que conheceu certo sucesso, tendo em vista as vinte e três cópias manuscritas que chegaram até nós. O clérigo Pierre de Beauvais também redigiu um bestiário em francês, mas em prosa. As obras de Guilherme e de Beauvais foram compiladas na íntegra ou adaptadas por autores de diversas gerações, entre os quais Richard de Fournival, clérigo e bibliófilo. Seguindo o modelo de seus antecessores, Fournival também escreveu um bestiário, conhecido como Bestiaire d’Amour (a Biblioteca Nacional da França possui dois desses manuscritos, em que se vêem miniaturas da caçada ao unicórnio; Figuras 3 e 4).

Figura 3 : Richard de Fournival, Bestiaire d’amour, início séc. XIV. Paris, BnF, Ms. Fr. 25566, fol. 88v. 

Figura 4 : Richard de Fournival, Bestiaire d’amour, ca. 1300. Paris, BnF, Ms. Fr. 1951, fol. 14. 

A originalidade de Fournival consistia no fato de que, ao invés de enfatizar os ensinamentos religiosos e morais, as condutas dos animais revelavam estratégias empregadas na conquista amorosa. Para compor a obra, o autor emprestara temas da literatura secular, mais precisamente do amor cortês, para combinar as parábolas dos bestiários com as alegorias cavaleirescas. Assumindo o papel do amante cortês, mencionava as estratégias que deveriam ser empregadas para conquistar e preservar o amor de uma dama. Nesse sentido, as descrições dos animais vinham acompanhadas da referência a determinado tipo de comportamento do amor cortês. Por outro lado, Fournival também alertava sobre os erros que não deveriam ser cometidos durante esse jogo, como resistir ao charme, caprichos e inconstâncias do amor da dama desejada. Em relação ao unicórnio, Fournival comparava a criatura – quando iludida pelo ardil da virgem e do caçador – com o amante enganado, vítima da “crueldade” da dama e que se queixava: “frente à sua doçura eu dormi, mas ela, ela me fez morrer de uma morte própria ao amor: o desespero sem esperança de piedade. Eu fui preso em seu cheiro” (Fournival apud Pastoureau; Delaye, 2013, p. 51).

No Bestiaire d’Amour, o unicórnio não aludia mais ao Amor Divino e sim ao Amor Profano por representar os artifícios do amor cortês e o desejo do amor carnal. Agora, ele representava o amante sincero, a virgem a mulher apaixonada e o caçador o amor que perfura o coração do homem. A mudança do significado veio acompanhada por uma mudança na iconografia da caça ao unicórnio. Exemplo disso é a miniatura no Ormesby Psalter (Figura 5), na qual o simbolismo cristológico dá lugar a uma atmosfera de caráter claramente cortesã, protagonizada pelas figuras da dama e do cavaleiro.

Figura 5:Ormesby Psalter, início séc. XIV. Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 366, vol. 55v.

Das páginas dos manuscritos, a iconografia profana do unicórnio passou a compor tapeçarias, pinturas, vitrais, móveis, brasões de heráldica, escudos e objetos pessoais (Tatsch, 2014). A difusão do tema em diversos meios teve origem em algum lugar próximo ao lago de Constância, atual Alemanha, e no vale do Reno, para em seguida espalhar-se pelo mundo germânico meridional, Suíça, Itália do Norte e França. No século XIV, o unicórnio era representado de duas maneiras: durante a caça (com ou sem seu algoz) ou junto aos homens e mulheres selvagens. E aqui, chego ao segundo elemento que faz parte deste texto: a mulher selvagem.

O mito do homem selvagem teve sua origem em diferentes conceitos de “estado selvagem”, tanto na Antiguidade Clássica quanto na Bíblia.^[2] O imaginário medieval concebeu o homem e a mulher selvagens como seres de aspecto humano, cujas cabeleiras cobriam seus corpos, menos as mãos, cotovelos, joelhos, rosto e, nas mulheres, os seios. Dotados de força descomunal, não viviam em casas, não possuíam faculdades racionais ou freio para os desejos: além de glutões, procuravam sempre se satisfazer sexualmente – os homens raptavam as donzelas a seu bel prazer e o mesmo acontecia com as mulheres, que se transformavam em formosas jovens durante o momento da conquista (Bernheimer, 1952). Resumindo, essas criaturas configuravam-se como a imagem de um ser liberto do controle social.

Mesmo personificando os impulsos libidinosos e pecando constantemente contra Deus, não representavam a corrupção espiritual – reservada a Satã e aos anjos caídos. Como explica Hayden White, se pecavam, era por ignorância, pois não tinham consciência de viver “em estado de pecado” ou mesmo o que era um pecado. Isto quer dizer que possuíam, juntamente com a degradação, um tipo de “inocência” que os colocava em uma posição para “além do bem e do mal” (White,1994, p. 188). No século XV, homens e mulheres selvagens deixaram de ser um contraponto às normas e regras da sociedade para se transformar em uma ligação entre a natureza e a civilização.

Tal como o unicórnio, a imagem dos homens e mulheres selvagens se difundiu amplamente, sendo integrada aos brasões de heráldica, escudos, fachadas de igrejas, pinturas, vitrais, móveis, tapeçarias, margens de manuscritos e etc. Aqui, interessam aquelas que foram impressas por gravadores alemães na segunda metade do século XV. Falando especificamente da mulher selvagem, as gravuras a mostravam linda e jovem, símbolo da fertilidade, vestida somente com sua pilosidade e tendo longos cabelos como Eva ou Santa Madalena (Moseley-Christian, 2011). Seu comportamento variava entre a guerreira, a mulher dotada de forte apelo sexual ou como uma criatura distante de suas caracterizações iniciais literárias e do topos do homem selvagem, ou seja, menos feroz que seu companheiro e dotada de grande natureza maternal.

A atitude guerreira é tema da gravura do Master E.S., um dos mais importantes gravadores ativos entre os anos 1450-1467. Na Figura 6, a mulher enfrenta o homem selvagem e suas habilidades como lutadora e amazona são claras. Porém, a imagem é muito mais do que uma simples luta, trata-se de uma clara alusão à batalha dos sexos. Vale notar, ainda, que o homem está montado sobre um unicórnio, aqui figurado como animal feroz e selvagem, muito longe de seu aspecto cristológico e mais próximo à ideia do amor carnal. Segundo Boorsch, Master E.S. foi um dos gravadores mais inovadores em “suas representações de imagens de amor” (Boorsch; Orenstein, 1997, p. 14).

Figura 6. Master E.S., segunda metade do século XV. Gravura. Mancha: 6,7 x 8,2 cm. Londres, The British Museum, Londres (1842,0806.38).

Martin Schongauer (ca. 1450-1491), nascido na cidade de Colmar, região da Alsácia, foi outro proeminente gravador do período. É de sua autoria a gravura em que se percebem duas características positivas da mulher selvagem em voga no final do século XV (Figura 7): ela apresenta com a mão direita um brasão heráldico ao mesmo tempo em que, com a esquerda, segura em seu colo a criança que amamenta. Essa vida harmoniosa também foi tema da gravura do Monogramista bxg, gravador ativo provavelmente em Frankfurt am Main, cerca de 1470-90, na qual  o apelo à unidade da relação homem-mulher se faz visível na imagem da família selvagem reunida em uma paisagem marcada por pedras e pela Árvore da Vida que se encontra ao fundo (Figura 8).

Figura 7: Martin Schongauer, ca. 1470-91. Gravura, 7,9 x 7,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York (28.26.9; Harris Brisbane Dick Fund, 1928).

Figura 8: Monogramista bxg.  ca. 1470-1490. Gravura, 14,7 x 9 cm. Albertina Museum, Viena (DG1928/332).

Provavelmente, a imagem da mulher selvagem junto ao unicórnio surgiu pelas mãos desses e de outros gravuristas, como a de autoria anônima, produzida no final do século XV, em Flandres, na qual a mulher selvagem cavalga sorridente um unicórnio (Rijksmuseum, Amsterdã, inv. RP-P-OB-915). É possível que a disseminação dessa imagem tenha se dado a partir de cartas de baralho impressas, cuja circulação configurava-as como modelo para outras representações, como aquela elaborada pelo Master E.S. (Figura 9).

Figura 9: Master E.S., segunda metade século XIV. Gravura. Mancha: 9,8 x 6,8 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York,. Harris Brisbane Dick Fund, 1922. 22.83.16.

Trata-se de uma cena muito curiosa das duas criaturas selvagens que viviam na floresta, livres e longe do convívio com os seres humanos. Sentada sobre uma pedra, a mulher – aqui representada como a rainha dos animais – segura o unicórnio pelo pescoço com a mão esquerda enquanto a direita aproxima a pata dianteira de seu colo. Até aí, estamos de acordo com o tema bastante conhecido da aproximação e captura, ainda que a figura do caçador não esteja presente.

No entanto, parece uma ironia que o unicórnio, que só era atraído pela castidade, se aproximasse tranquilamente daquela que também simbolizava uma forte carga de comportamento sexual. Símbolo da pureza e da virtude, quando capturado, o unicórnio perdia seus poderes no colo da virgem, o que o transformava em “objeto do desejo” dos homens selvagens, que por sua vez eram o símbolo da virilidade. Da mesma forma que o unicórnio perdia seus dons, homens e mulheres selvagens gastavam os seus poderes no ato de fazer amor (Husband, 1980).

Ora, na carta de baralho do Master E.S., a figura delicada que olha diretamente para o observador tem muito mais a ver com a personificação de um ideal de feminilidade do que com uma ameaça sexual. Não se trata da imagem da Virgem, nem da amazona selvagem, tampouco faz parte das estratégias dos jogos de amor cortês. Segundo Michelle Moseley-Christian, a nova imagem da mulher selvagem, “parece ser uma criação que foi formada e mantida principalmente no campo das artes visuais” (Moseley-Christian, 2011, p. 431). Para a autora, as gravuras estariam enraizadas na emergência de um fenômeno social: a “formação de uma cultura doméstica que contribuía para uma visão idealizada da mulher no lar”, acompanhada pela ênfase no comportamento correto como obrigação social. Nesse processo, vários textos foram elaborados para guiar a conduta feminina, como o  Le Ménagier de Paris, redigido por volta de 1394, manual doméstico que teria sido escrito por um marido à sua noiva de quinze anos. Nele, o autor se debruçou sobre os aspectos esperados de sua futura companheira, o cuidado com os filhos, etc. Fica claro que a fidelidade era o ponto chave, já que uma esposa desobediente e infiel “destruía as fundações do lar” (apud Moseley-Christian, 2011, p. 435).

A disseminação desse comportamento se deu, também, através das gravuras, mais baratas que os livros, de fácil reprodução e comercialização, atingindo um público infinitamente maior. Na “nova” imagem, os aspectos selvagens e eróticos – inerentes à mulher selvagem e ao unicórnio – desapareceram, exatamente o que se pretendia e se desejava. Falando especificamente da estampa do Master E.S., o unicórnio não simbolizava nem o Amor Divino, nem o Amor Profano pré-casamento: agora, nada mais era que a representação do amor “doméstico”.