Foto: IJ. Th. Heins / Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (2001). Licença CC BY-SA 4.0.
A imagem do casal sepultado em lados opostos de um muro, no antigo cemitério de Roermond, na Holanda, costuma ser celebrada como um símbolo romântico de amor que transcende a morte. As mãos esculpidas que se tocam por cima da barreira (o célebre Graf met de Handjes, a “sepultura com as mãos”) parecem oferecer uma figura simples e reconfortante: a de que nenhum limite, nem mesmo o da morte ou da religião, seria capaz de separar aquilo que o amor uniu. É inegável a força da imagem e a legitimidade dessa leitura. Ela nos toca, produz efeito e dá um certo prazer.
Mas, digamos, depois da fruição, depois que a imagem já nos deu o que tinha a dar, a crítica começa a trabalhar. Essa capacidade incômoda de não consentir imediatamente com o que se impõe como evidente entra em cena. E então a imagem começa a devolver outra coisa, talvez um certo mal-estar nos costumes. O que ela expõe, de modo silencioso e implacável, não é tanto a vitória do amor, mas a persistência da separação; a materialização de uma fronteira moral, jurídica e teológica que sobrevive aos indivíduos e os ultrapassa.
O muro não é ali um detalhe arquitetônico. Ele é o verdadeiro protagonista da cena. Mesmo que as mãos roubem o olhar, é o muro que organiza a imagem, que a torna possível, que lhe dá sentido. Trata-se de uma fronteira confessional, erguida para manter separados, mesmo depois da morte, corpos classificados como pertencentes a ordens distintas. A morte, que poderia funcionar como experiência-limite, como dissolução das identidades, aqui opera ao contrário: ela fixa, cristaliza, eterniza a diferença. O gesto das mãos não nega o muro. Não acredito, particularmente, que nossos olhos, depois de verem a união eterna, não se deixe perturbar pela extensão daquilo que é pressuposto pela criação da arte funerária. Digamos que essas mãos se tocam por necessidade. Só se tocam porque os corpos não podem. A conciliação simbólica só é possível depois que a segregação foi plenamente realizada.
Essa lógica é tudo menos estranha à história ocidental da morte voluntária. Desde a Antiguidade tardia, ao menos desde o Concílio de Arles, no ano 452, a tradição cristã constrói um regime no qual o corpo, mesmo morto, permanece submetido a uma gramática moral, que muitas vezes transbordou em violência. Para essa moral, viver corretamente é insuficiente; é preciso morrer de maneira legítima. A morte deixa de ser um evento natural ou um destino comum e passa a funcionar como ato julgável. Um tribunal se instala no fim da vida. A partir daí alguns mortos são aceitos, outros recusados; alguns recebem honra, outros recebem silêncio; alguns repousam em solo consagrado, outros permanecem à margem, quando não são literalmente empurrados para fora do espaço comunitário. O cemitério deixa de ser apenas lugar dos mortos e passa a ser mapa moral dos vivos. Uma geografia perturbadora.
Em A Cidade de Deus, Agostinho formula isso com clareza brutal: a morte voluntária viola o mandamento “não matarás”, ainda que aquele que mata e aquele que morre sejam o mesmo. O suicídio deixa de ser interpretado como gesto de liberdade, honra ou resistência, como ocorria em parte da tradição greco-romana, e passa a ser reconfigurado como homicídio de si. Não se trata apenas de uma inflexão teológica. Trata-se da fundação de uma tecnologia moral capaz de classificar vidas e mortes segundo critérios de legitimidade. A partir desse ponto, o problema já não é apenas morrer, mas onde o morto será colocado: na memória, no espaço, na narrativa comum.
O muro de Roermond é herdeiro direto dessa tradição. Ele não separa apenas protestantes e católicos; ele expressa uma racionalidade mais profunda, segundo a qual a morte não apaga as diferenças consideradas essenciais. O cadáver continua a portar marcas: da escolha correta ou incorreta, da fé verdadeira ou desviada, da obediência ou da transgressão. Mesmo quando o afeto humano tenta inscrever outra possibilidade, outra imagem possível, como no gesto das mãos, essa tentativa acontece sob condições estritas. O amor não derruba o muro. Aprende a contorná-lo.
Esse mesmo mecanismo atravessa a história da morte voluntária e do suicídio. Em História do Suicídio, mostramos como a modernidade herdou da teologia cristã não apenas a condenação do ato, mas a compulsão classificatória que o acompanha. O suicida nunca é apenas alguém que morreu. É alguém cuja morte exige explicação, diagnóstico, enquadramento. A cena das mãos que se tocam por cima do muro funciona aqui como alegoria incômoda do presente: uma cultura que fala em empatia, prevenção e cuidado, mas preserva intactas as estruturas que estigmatizam. O muro permanece… apenas muda de vocabulário. Agora fala a língua da medicina, do direito, da psiquiatria…
Em A Invenção do Suicídio, insistimos nesse ponto: o suicídio, tal como o compreendemos hoje, não é um fato natural, mas uma construção histórica. Ele emerge quando certas mortes passam a ser isoladas, nomeadas e submetidas a um regime específico de saber e poder. Mais uma vez, o muro serve de imagem precisa: separa as mortes aceitáveis das problemáticas, as vidas dignas de luto daquelas que exigem correção, vigilância ou silêncio. As mãos não fazem ruir essa arquitetura. Apenas a tornam visível.
Há, portanto, algo de profundamente ambíguo nessa imagem. Ela comove porque encena uma resistência mínima, quase desesperada, à lógica da separação. Mas revela também o triunfo dessa lógica, que obriga o gesto de união a acontecer de forma fragmentária, amputada. Os corpos não se encontram; apenas as extremidades. A reconciliação é tardia, parcial, simbólica. A morte não liberta. Ela continua administrada.
Enfim, meus amigos e minhas amigas, temos aí um monumento histórico que exige de nós interpretação…. Que sejamos capazes de alguma interpretação…
Prof. Alexandre H. Reis
